時間：某年某月某一天

地點：某礦

人物：李導

女甲

男甲

李導：（從臺口往臺上邊走邊說）礦工會要準備舉辦首屆相聲小品大賽，這不，我們單位的隊長和書記讓我當導演，括號，（神秘、小聲的說）隊長說我可以享受副帶班兒的待遇，這回兒在我們單位看誰還敢小看我，小樣的，知道嗎，副帶班兒的，那是中層干部啊！但唯一遺憾的是，上下班不讓我坐科級大客，我去了幾次都叫人家給攆下來了，呸，不讓坐就不坐唄，有啥了不起的呀？誰稀罕那？什么？我具體負責啥？你不知道啊，那我告訴你們吧，我負責選演員，這可是個好差使。（在臺上翻看手中的紙，嘴里還哼著小曲）

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地點：某礦

人物：李導

女甲

男甲

李導：（從臺口往臺上邊走邊說）礦工會要準備舉辦首屆相聲小品大賽，這不，我們單位的隊長和書記讓我當導演，括號，（神秘、小聲的說）隊長說我可以享受副帶班兒的待遇，這回兒在我們單位看誰還敢小看我，小樣的，知道嗎，副帶班兒的，那是中層干部啊！但唯一遺憾的是，上下班不讓我坐科級大客，我去了幾次都叫人家給攆下來了，呸，不讓坐就不坐唄，有啥了不起的呀？誰稀罕那？什么？我具體負責啥？你不知道啊，那我告訴你們吧，我負責選演員，這可是個好差使。（在臺上翻看手中的紙，嘴里還哼著小曲）

【摘　要】戲曲是一種表演藝術，給人們帶來美的享受。戲曲演員通過表演賦予角色魅力，使觀眾和角色之間產生情感共鳴。基于此，本文就戲曲演員創造角色展開分析，首先簡要介紹戲曲和戲曲演員，其次對戲曲藝術重點內容進行分析，最后對戲曲演員創造角色提出了一些建議，以供參考。

【關鍵詞】戲曲；演員；創作；

角色戲曲演員職業特殊，需要利用自身形體、語言和情感，做出各種舞臺動作，演繹完整的故事，創造新的人物。隨著中西方藝術交流增加，中國戲曲表演開始注重讓演員體驗角色，注重戲曲演員與角色之間的共情關系，演員通過深入研究角色，更好地創造角色，演繹更完美的戲曲作品，推動戲曲藝術發展。

一、戲曲和戲曲演員概述

中國戲曲藝術綜合性特征顯著，這是由于中國戲曲是以唱念做打為核心，融合音樂、舞蹈等多種藝術，最終構成的一種獨特的表演藝術[1]。此外，中國戲曲還具有虛擬性和程式性等特征。戲曲演員作為戲曲表演者，也被稱為戲子或伶人，以往其身份地位較低，很多稱呼帶有貶義。但是，隨著現代社會的發展，戲曲這一藝術形式為廣大群眾所接受，也誕生了很多具有廣泛影響力的戲曲演員，例如梅蘭芳、袁雪芬等，他們為我國戲曲藝術發展作出了貢獻。戲曲演員在表演時通過各種動作將自身感情融入故事中，為觀眾呈現具有感染力的人物形象。中國戲曲傳統表演理論沒有系統地闡述演員和角色之間的關系。隨著經濟全球化的發展，中外文化交流越發頻繁，演員創造角色成為中外戲劇表演研究的核心問題之一。就中國戲曲演員所創造的角色來看，其既不追求角色和演員融合也并不反對演員體驗角色，研究方向并不明確。因此，如何看待戲曲演員創造角色這一問題仍然是當前我國戲曲藝術表演者的研究重點。

二、戲曲藝術的重點內容

一、興趣與創作責任感

興趣與創作責任感是成就優秀表演藝術人才的前提。所謂興趣，有對職業的興趣、對創作的興趣、對生活的興趣，有對各種大小事物的興趣。興趣的深化，便是對藝術創作的強烈欲望，是演員創造完美形象的原動力，是點燃演員藝術激情的火種，也是演員能否在未來演出中發出光彩的先決條件。興趣的構成有兩個方面，一是把前面所提到的興趣化為演員自身的一種內在的需求，而不是被迫的、暫時的，或忽冷忽熱的；二是興趣應該濃烈、廣泛，且越多越好。這不僅因為表演藝術是綜合性極強的藝術，也由于生活中的人千差萬別，所以演員所要創造的形形色色的藝術形象及其生活也是不可能相同的。因此，了解生活、體驗生活，應該成為演員職業生命中不可缺少的重要部分。表演藝術創作，不同于其它行業工作，如工、農、商、學、兵，只要從業人員對自己的事業熱愛，全心全意，盡職盡責，開拓創新，就可以把自己的工作做得出色，并不一定需要廣泛的興趣，甚至在很多情況下，在某種程度上，還要對興趣加以抑制。而演員創作無論在創作之初，還是創作過程，都要對他所要創造的形象傾注強烈的創作沖動與欲望。如果能將興趣演化成創作沖動與創作欲望，并投入到演員全部的藝術生命、藝術追求之中，貫穿于藝術創作的始終，演員的專業責任感就必然會在表演藝術創作實踐中得到升華。

二、學演戲，先要學做人

在戲劇表演圈里，人們都會聽到教師或學長們常說這樣一句話“先學做人，后學演戲。”這雖是經驗之談，內涵卻十分豐富。很多前輩藝術家對此有著深刻的認識。許多著名表演藝術家都是以自己優秀的品德和高尚的人格，為演藝界乃至全社會樹立了榜樣，受到世人的尊重，自然也為后輩演員所效仿。其實，任何一個富于創造力的優秀演員，在進行藝術創造活動過程中，都會以自己的人生觀、價值觀、人格的力量，以及品行道德為“后景”，潛移默化或直接地影響和作用于自己的創作。現實社會中，有形形色色的人，用“物以類聚”的眼光看社會，而形成“近赤者朱，近墨者黑”的人際分類，演員要創造形形色色的人，就不得不接觸形形色色的人，能否正確把握自己的做人取向，成為是否能成就演員事業的關鍵。一個好演員，首先應該是個好人，愛生活，愛朋友，愛他人，懂事理，明是非，為人正直，待人謙和，心地善良，至真至誠。只有這樣，才有資格做一個演員，才有可能創造出真、善、美的藝術形象。著名戲劇教育家斯坦尼斯拉夫斯基對演員的道德十分重視，他認為：演員的道德在建立創作前的狀態上起著一種主要作用。演員創作中最危險時刻是“等待”，“長時間地等待自己的出場和在表演間歇中無所事事，離開劇場是不行的，而在等待的時候又沒有事情可做。……于是有了下列現象：看手機、發微信、閑聊天，散布謠言，談論是非，講笑話。就這樣一天天過下去。……這是道德腐敗的根源。”我引用斯坦尼斯拉夫斯基的這段話，是因為本人強烈反對演員職業素養道德敗壞的現象。其實，學做人如此，學演戲也是如此。沒有優良的品質，不能成為好人，也就不具備成為好演員的基本素質。

三、既有激情，又能控制

所謂“激情”，是指強烈的、具有爆發力的情感。如狂怒狂喜、極悲極怨等。古今中外，幾乎沒有一位藝術家不把創作激情的價值看作重之又重。做一名演員，不僅要有激情，而且還要善于體驗激情、表達激情和創造激情，更需要控制激情。它代表著一個演員的創作功力、個人修養以及對形象的把握能力。大家都知道，生活中人的情感，都是釋放容易控制難，而感人之處恰恰在于控制。應該注意的是，演員所需要的控制，絕不是指那種理性的和技術性的局外指點或機械擺布，也不是外部肌體上的關于力的簡單調節，而是一種與激情相伴而生的高級心理自我控制，是演員的文化知識、生活閱歷、藝術修養、創作技巧的綜合體現。我們常見一些演員在表達激情時，聲淚俱下，泣不成聲，導演如此要求，演員也自覺十分動情，但憑心而論，觀眾并不以為然，甚至產生反感，那正是因為演員不懂控制，濫用激情的緣故。在這我特別強調音樂劇演員歌唱時的激情與控制力，如果沒有聲音控制力，激情一旦爆發，聲帶也會撕破何談音樂的美感！因此，培養演員對激情的控制把握能力，就顯得十分重要了。俄國著名演員連斯基說得對：“中等的敏感加上自我控制創造出一般的好演員；只有極端的敏感加上充分的自我控制才是偉大的演員。”

創造角色形象是演員的天職和根本任務，這就要求每一個演員必須通過自身的努力和修養，實現戲劇的基本目的，即“創造劇中人物的精神生活，并在舞臺上藝術地體現這種生活。”

一、關于演員的基本認識

演員要完成創造角色的任務，必須明確以下問題：一是確定創造角色的任務和意義。演員創造角色必然要通過自己的創造，揭示角色的心靈世界與精神生活，從中去展現真善美，揭露假丑惡。這是演員在藝術創作中所應肩負的歷史使命和社會責任。二是樹立正確的道德觀念。演員進行角色形象的創造，應做到“愛自己心中的藝術，而不是愛藝術中的自己。”即要樹立為藝術獻身的遠大目標，并為之努力學習，創造出有血有肉、具有鮮明性格特征的舞臺藝術形象。三是學習和掌握創造角色形象的基礎理論知識、專業技巧和方法，練好創造角色形象的專業基本功，培養良好的創作品質與專業素養，以適應各種角色形象創造任務的需要。四是遵守戲曲藝術集體性創作活動的規則。演員在整體的藝術創作當中，必須遵守整體藝術創作的原則和要求，完成角色形象的創造，而不是單獨地突出自己和表現自我，使整體藝術的創作受到損害。

二、關于演員創作的特點

把文學形象化為具有鮮明性格特征的藝術形象，是表演藝術創作的基本特征。其特點表現在以下幾個主要方面：其一，演員既是創作者（扮演者），又是創作成品。這一點，有別于其他任何藝術創造。其二，演員須在當眾的條件下進行藝術創作。這就是說，無論作為“創作者”的演員，或是演員創造角色的藝術創作過程以及藝術創作的成果，都要直接呈現在觀眾面前，接受觀眾的反饋和評價。其三，演員的表演創造過程必須接受客觀檢驗。演員的表演創造過程，由兩個創作階段組成：一是未見觀眾之前的排練階段；二是見到觀眾的演出階段。在這個過程中，演員的表演創造是當場接受觀眾的反映和評判，即當場接受觀眾的客觀檢驗。其四，演員的表演藝術是感覺的藝術。這主要是從演員創造角色形象的需要提出來的。最后，演員的藝術創作具有很強的行動性。角色形象的思想、情感、性格和命運，都是通過行動展現出來的。行動對于演員的表演藝術創作至關重要，關系到演員創造角色的成功與失敗。

三、關于戲曲演員的藝術素質

我們都知道，任何戲劇藝術成品的創作過程，沒有觀眾的參加，它將永遠是個半成品，正如一部未經出版的文學稿本一樣，甚至比這還不及。文學稿本尚有白紙黑字的記載，而演劇只是一個時間和空間的存在過程，時過境遷留下的只是創作者大腦里的一些印記，任何未經社會實踐檢驗的大腦印記，不過是一種主觀思維過程而已，無關于世。所以，任何作為成品的表演藝術，必是要和觀眾見面，才算是發生了社會效用，才能被承認。因此，任何表演藝術品的社會價值如何，都是取決于觀眾，取決于觀眾對它的態度如何，也就是說，取決于觀眾對它的需求態度如何或者說，也就是取決于它的社會實踐的效果如何。脫離了這個社會價值關系的表演藝術品，世上是不存在的。我認為，表演藝術創作的基本矛盾是演員與角色之間的矛盾，演員自身接受角色創作任務那一時刻起，這對矛盾就開始，否則就不可能發生表演藝術的運動過程。可是單有這一層運動還不能最后完成表演藝術作品，它必須在舞臺上演出，在劇場里和觀眾見面，和觀眾欣賞過程同步進行，只有這樣在演員與觀眾之間，一個創作，一個欣賞的信息交流、反饋中，才能最后完成表演藝術成品。只有這種在臺上臺下信息相互交流、反饋過程中，演員的創作才能不斷被觀眾接受，發生社會效益。演員的心理，乃至演員的整個身心，不僅在劇場內，同時也包括在劇場外，往往都是被這種熱烈的創作氣氛、美妙的創作時刻、這種奇特的社會交流景象所激動，以致激勵了他的一生去為之而奮斗。因為正是在這種劇場內與觀眾的信息傳遞、情感交流中，使他尋找到了自己作為一個人的價值，使他懂得了“人是社會關系的總和”這一真理。

由此可見，演員所要追求的目標，并不僅僅在于這一出戲或這一個角色的創作本身，而是遠遠地跨越出這座橋——或者說通過這座橋，去直插入觀眾的心田，即他要在觀眾心目中留下的印象，不僅僅是這個角色，同時還有他自己。我這樣說，并不妨礙演員在創造形象時盡量隱蔽自己于形象之后這一表演技巧的發揮。事實上被絕大多數觀眾所認可的隱蔽自己于形象之后的這一表演技巧和手段，相反，總是能更好地把演員本人的價值表明了出來，演員是通過愈能在角色形象中隱蔽自己的技巧而去更好地完成了他自己。人們透過藝術作品看到了人的價值。因此，我們可以稱他所創造的舞臺角色形象，是一個價值和信心的載體。演員對這一層創造活動自然是十分認真、專心致志的、充滿熱情的、嘔心瀝血的，而且是一定要取得成功的，他通過它，不僅讓人們看到了他所創造的藝術形象，并通過藝術形象向觀眾傳達他的信息、他的情感和意志。他的表演技巧和手段愈高明，觀眾接受他的信息量就愈多，從而用他的意志和情感改造觀眾的可能性就越大，這就是為什么同一角色由不同演員來扮演會給人留下完全不同的形象，有時候，我們還能通過一個非常蹩腳的角色卻能發現一個好演員的緣故。那就是，各個演員自身的信息儲存量不同，他在角色身上所體現的和他所給予觀眾的信息量便大為不同了。可是，我們說過，演員嘔心瀝血地創造好角色，這不是目的的全部和本身，這不過是演員作為社會成員之一，和其所處的社會其他成員發生密切的關系的一個中間環節。是他在這個復雜的社會價值交換關系系統中所奉獻出來的一個精神價值物，他要通過它再去獲取他自己所需的東西，那就是遠遠超乎這個載體之外的作為人的價值。因此，我認為，只觸及到演員與角色之間的摩擦與結合，只是發動表演創作動力的第一層，我們必須尋找到那“動力背后的動力”，才是深層的，是發動演員創作的原動力。現已十分清楚，那就是觀眾，這遠不是能用“為人民服務”這樣一句社會口號，或是“為了塑造舞臺人物形象”這樣一句藝術性口號可以具體解釋得了的。誠然，它們是能夠概括一切行動的表面，但作為心理學的研究則將是不滿足于這個的。當然，一切真正的表演藝術創作活動都能收到好的社會效益，自然是完成了這兩句口號的歷史使命的，但從演員創作心理角度來說，是極其復雜的，每個人抱著不同的、并在動態中不斷演變著價值觀去從事藝術創作活動，他們絕不是光給予觀眾一些什么，而是在給予的同時也獲取他自己所需要的東西，這不僅是物質的，謀生的，同時還有精神的，文化的，美譽的，人生的，哲理的，等等。具體的是什么，取決于每人不同的價值觀，在兩句共同的口號下，得到這樣或那樣以及各種不同程度的滿足。可見，對演員來說，在客觀世界中，沒有比觀眾更為重要的了，他是須臾離不開他們的。不過，演員對觀眾的需求關系，往往不是直接的，而是以間接的方式表現出來。比如，他不會直接去把觀眾呼喚進劇場來看他的戲，而是通過對角色形象生動的、富有藝術魅力的創造，把觀眾吸引到劇場中來讓他們心甘情愿的，自覺主動的，并且爭先恐后的走進劇場來欣賞他們表演藝術，正是在這種時候，這個表演藝術品對于觀眾來說，就成為不可缺少的審美對象，由于藝術品是這個具體人創造的，于是連同他本人，也在觀眾心目中占據了地位，具有了價值意義。事情就是這樣的，藝術品的價值，僅為演員本人的社會價值。盡管他們二者之間并不能夠等同，但又絕對不能分開。他所創造的一個或一系列藝術品的價值意義越高，演員本人社會存在價值意義也越高，你一演戲，觀眾就要看，說明觀眾對你的需求關系很迫切，你作為人的演員的價值就高了，從而，你對觀眾的需求關系也得到解決，你的價值欲望就得到了滿足。演員就是這樣，首先通過自己對角色形象的成功創造去滿足觀眾對戲劇的審美要求，從而，反過來，來滿足自己對觀眾的迫切需求，滿足自己存在的價值欲望。作為一個演員，他的價值莫過于觀眾對他的愛戴，演員的成功便是用藝術去征服觀眾，只有在這樣一對事物的相互運動過程中間，無論他在物質上的還是精神上的需要，對有些人來說，更重要的是精神上的需要，才有可能得到滿足，由此可以得出這樣的看法，演員創作的心理動力，歸根結底就是到觀眾中間去，尋求和確立自己的社會存在價值正是這個推動了演員的一切創作，調動了演員一生的創作熱情和積極性。

如果我們討論演員創作活動中的下意識——或稱潛意識問題，那么我認為，觀眾便是演員創作中最主要的潛意識領域，它像一股無止境的有時表現為緩慢的、有時又表現為十分激烈的潛流，伴隨著演員創作活動的一切過程之中，正是它，起著一種無形的不可抵御的支配力量，去推動著演員對一個個藝術品的不斷創造。不過演員所能意識到的，往往只是他對角色的創造，也就是說，是潛層地心理活動。而觀眾，作為創作的原動力，是深深埋藏他的心底的，成為他的潛在意識，他往往意識不到，不自覺存在。所以我們說這是一個有關深層心理問題的探討。我認為，這一點無論演員在口頭上或者是在他們心理是否愿意承認，它總是一個不可辯駁的客觀事實。一言以蔽之，所謂創作原動力，實際上是價值規律在起作用。

論文摘要：通過自己在四年的表演系學習中總結及歸納關于一個演員在舞臺上如何能有機的把自我和角色相互結合。

怎樣通過體驗走向體現，怎樣把自我和角色有機的結合，希望自己真正能夠做到把一個個鮮活生動的舞臺形象立于舞臺之上。

關鍵詞：演員自我舞臺形象

“既是劇中人，又是劇外人，劇中和劇外，真假一個人。”①這是中國戲曲的一句諺語，真實而又準確的說明了作為演員在創作過程中的一個特殊的規律。

“劇中人”指角色形象；“劇外人”指創作者本身。角色形象原本是并不存在的，因為它只是劇作家筆下的文字。創作者本身是存在的，但他也僅僅是個客觀存在的載體，如果缺少了介質，那一個完整的舞臺形象是不會出現的。所以說，一個完整的舞臺形象的出現，必須是由角色和創作者合二為一的，缺一不可的。作為一個僅學過幾年表演的學生來說，面對這樣一個經過無數老藝術家談論過的話題，我只想說一下自己在學習和創作過程中的一點感受。

首先，角色形象不等于演員自我。劇作家用以創作的人物形象在外貌、外型、思維邏輯，人生閱歷、生活環境中有時是與演員本身大不一樣的，甚至是格格不入的。就算是劇作家筆下的人物原形與角色本身也是不一樣的。因為“舞臺藝術來源于生活，但高于生活。”②所以也就出現了“角色形象”和“演員自我”之間的特殊關系。

談青年雜技演員的雜技是我國傳統的藝術，雜技節目隨著時代潮流不斷更新換代。現代雜技與較多的故事情節、晚會主題相結合，提升了視覺震撼性，展現了驚、險、奇、美的藝術特征。對于青年雜技演員而言，要具備基本的職業素養，更要結合時代特點做好個人發展規劃，才有望能成為雜技舞臺上的優秀人才。

一、青年雜技演員的職業素養

1，基本功是基礎。在基本功訓練中，腰、腿、跟斗、頂是雜技演員必不可少的功夫。對雜技節目的創新、技巧難度的提高、與對手配合的默契或擔任多個節目的主角都需要扎實的基本功。對于很多青年雜技演員來說要重視基本功訓練，擁有扎實的基本功才能拓寬拉長自己的舞臺生涯。因此，基本功訓練是雜技演員的核心主體能力，而后再延伸出其他能力的培養。雜技演員要熟練地掌握各種高難度技巧，保持有足夠的力量、速度、耐力、柔韌與靈活度，如果身體素質不佳，則無法完成高難度技巧動作，甚至在訓練中容易受傷。例如，在高空節目中如果演員力量不達標、精神不集中，則很容易發生危險。因此，身體素質的狀況直接影響損傷頻次與恢復速度。作為一名青年雜技演員，需要用良好的身體素質來支持技巧展現。2，形體、表演是基本技能。雜技演員不僅要注重節目水平的提高，對于身體塑形要求也比較高。如果不能保持良好勻稱的身材，會直接影響觀眾的視覺美感和表演的感染力。雜技演員還要通過大量的舞蹈訓練來提升自身的形體魅力。要讓肢體語言有較大的視覺沖擊力與吸引力，讓形體表現達到一定靈活多樣的狀態。戲劇表演能力對于塑造人物形象具有十分重要的作用。要使觀眾有更強的情緒帶入感，更好地融入到主題情境中，通過面部神態來詮釋需要表現的內容，配合形體表達主題思想，增強感染力。雜技演員要培養一種強烈的表演欲望和表演期待。如果沒有上場的欲望，則難以推動實際表演水準的提升。3，心理素質培養。雜技演員需要經過多年的專業訓練，但長時間的訓練又會逐步地消耗演員自身對雜技的熱情。同時，在涉及部分高空表演及危險動作表演中，個人的冷靜心理狀態十分重要。如果個人畏懼危險動作，則無法靈活自如地表現。年輕的雜技演員渴望快速提升技術，又難耐緩慢的、較長時間的意志磨煉。因此，在雜技演員培訓中，心理素質的培養要作為重要內容。尤其在訓練或表演失敗時，更考驗演員的抗挫折能力。如果出現失誤失敗就垂頭喪氣，那么就無法有效地完成后續的表演。作為青年雜技演員而言，需要有較強的臨場判斷與調節能力，依據實際情況及時調控自身的表演。要有意識地規避舞臺現場的表演障礙，排除外在干擾，穩定心態，使表演正常進行。每一次表演都可能面對不同的臨場問題，心理素質強的演員應有靈活判斷處理的能力，甚至遇到觀眾喝倒彩時，也要調整心態完成好表演任務。

二、青年雜技演員個人發展

青年雜技演員個人發展要與創新相結合，滿足觀眾的審美新需求，在表演形式上更具美感，更多地與現代戲劇表演藝術結合。大型武俠雜技劇《笑傲江湖》，將小說中的經典橋段運用雜技展現出來，提升了觀賞性。雜技不再是單純的技術表現，更是一種情境藝術的展現，使各種武俠驚險刺激橋段轉變為真人雜技技術表現，震撼感更強烈。這種情況下，對于青年雜技演員而言，需要更好地適應新時代雜技表演的要求，培養多方面的綜合素質。尤其在當下，雜技表演要依據實際需求，融入到各種情景主題晚會中。這時，青年雜技演員需要擁有更多的技能，來滿足演出市場和個人職業發展的需求。青年雜技演員對于個人的發展會產生迷茫與心理波動，尤其雜技是吃“青春飯”的，多數人不能終身做一線表演工作。對此，青年雜技演員一方面要注重個人表演經驗的積累，另一方面要注重個人其他能力的擴展，包括對表演工作的組織協調管理能力、人才培養能力、市場開發能力、宣傳拓展能力、道具制作能力、舞美燈光操作能力等，這些都是后續職業轉型可以運用到的能力擴展，甚至可以向魔術演員、滑稽演員、導演等方向轉型發展。要充分依據自身條件、綜合素質、市場需求，循序漸進地做好自身的調整，使后續發力更為有效。

作者:任靜 單位:廣州市雜技藝術劇院

xxx，這個有二十多年藝齡的越劇女演員，目前是**市藝術劇院副院長，國家二級演員。作為一名越劇文藝工作者，**從初入此行的“緣”與“迷”，到學藝過程中的勤奮、鉆研、虛心，到成名后的繼承、創新、探索，走過了一條漫長的藝術之路，使她獲得了較高的藝術成就，令她成為了目前**越劇團的領軍人物。

因為扮相俊美、聰敏靈秀，**演過的戲很多，如越劇《柳玉娘》、《龍女情》、《雙女鬧花堂》、《康王告狀》、《皇后易嫁》，《魚玄機與溫庭筠》、《真假夫人》、《陰陽草》、《民女封后》和現代戲《人生大轉盤》、《悠悠情緣》、《家事千秋》等，而且均是擔綱主演。她在一系列劇目中扮演了不同性格、不同層次、不同遭遇的婦女形象，令許多觀眾印象深刻。由于在藝術事業上的執著和努力，**已獲得了一系列高質量的藝術獎項。先后獲浙江省戲劇節演員一等獎、優秀表演獎、“觀眾喜歡演員”獎等，領銜主演的越劇《民女封后》榮獲中國越劇藝術節銅獎，主演的戲曲電視劇《皇后易嫁》獲全國戲曲電視劇“金紙獎”。她在越劇表演藝術上的成就為**市越劇團作出了重大貢獻。

作為女性，在領導、管理劇團上，她態度謙和，充分發揮自己的親和力，積極溝通，珍惜和維護單位領導班子的團結。她遵守民主集中制原則，經常與職工談心，主動了解職工思想情況，善于吸收群眾的意見和建議，不斷改進工作方法，促進劇團和諧發展。她帶領全團同志積極搞好藝術生產，出人出戲，獲得了較好的社會效益和經濟效益。特別是在藝術劇院組建之初，為開拓和闖蕩藝術市場，**和領導們一起狠抓改革，搞好藝術經營。她親自跑場子，風雨無阻奔赴農村、企業、機關、學校組織觀眾，提高出票率。在她的努力下，藝術市場得到開拓，藝術演出得到發展。她明白，在市場經濟條件下，劇團已經沒有了“坐”、“等”、“靠”，必須面對市場，參與競爭，摸準“觀眾需求”、“演出銷路”這兩條脈搏。經過幾番藝術市場的闖蕩，她已成長為一位市場經濟條件下的現代藝術工作者。

**重視人才，積極培養青年演職員。她現正處于藝術修養的成熟期，在藝術的舞臺上，會有更高的藝術成就。但她卻為了**市藝術劇院越劇團明天的發展，將自己的上臺演出機會盡可能讓給青年演員，悉心指導她們，苦心鍛煉、培養青年一代，將自己的藝術青春默默的轉接到年輕一輩上。這種“春蠶”精神，這種奉獻意識正是文藝工作者的典范。工夫不負有心人，在她的領導下，所領導的越劇團先后被評為“**市先進集體”。她本人也先后被評為“市巾幗奉獻標兵”、“優秀共產黨員”、“**市十大優秀青年”、“**市先進工作者”等稱號。

但是**并不滿足于這些成績。在藝術上，為了精益求精，得到名師指點，獲得更高的藝術成就，于2003年正式拜著名越劇表演藝術家王文娟為師，成為王派入門弟子。由于戲曲演員從藝早，文化知識普遍不高的現狀，**在繁忙的工作中還抽出時間攻讀大專，以提高自己的文化修養。鑒于在藝術上的成就，**被吸收為浙江省戲劇家協會會員，還當選為**市戲劇家協會理事，**市文聯委員，**市戲劇家協會副主席。因為她的德藝雙馨，**曾光榮當選**市第六至第九屆政協委員，**市第十、十一屆黨代會代表，**市第十至十二次婦代會代表，**市青聯三至四屆常委。

**在自己的藝術事業道路上，總是在默默努力，不斷耕耘，好多人總用她演的一部戲里的一句話去形容她：“心似西江水，日夜東流無歇時。”而我認為，她作為一名女性，猶如一枝蘭花，藝品、才品、人品正默默綻放幽香，開在**這片大地上…

摘要：文章依據戲曲表演的特征和戲曲演員的基本素質要求，對戲曲專業技能訓練及藝術修養內容進行初步探討，闡述了戲曲演員進行專業技能訓練與文化修養的重要性和必要性。

關鍵詞：戲曲演員；專業技能：藝術修養

表演藝術是以演員自身來塑造人物形象的藝術，是人演人的創作活動，不要以為演員具有人類的一切情感內容，就能表現出“人物”的情感活動，而需要一定的專業技能訓練與文化藝術修養。

1專業技能訓練

1.1形體訓練

對于演員來說，形體是最基本的創作材料。形體訓練，即對演員進行科學、規范的形體基本功訓練，對演員原有的未經訓練的自然形態進行改變，使其端正、舒展、靈活自如、得心應手，具有演員所需要的可塑性。扎扎實實地打好身體的基本功，如斯坦尼斯拉夫斯基所說的：“把粗糙的身體變得細膩些。”戲曲演員要完成基本功訓練。主要是訓練腰功、腿功、身段、臺步、軟硬毯子功、跳轉等。戲曲演員必須經過長期嚴格的基本功和技術訓練，積累大量的程式手段，具備扎實的“功底”才能勝任本職工作。因為戲曲表演特征對演員來說，①有嚴格的行當區分(例如：生、旦、凈、末、丑)和程式化，一般不跨行當表演；②戲曲表演給予觀眾的視覺感受是通過演員在舞臺上的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)來完成的，它比現實生活的自然形態和影視、話劇等藝術形式更夸張，具有很強的象征寫意性；③戲曲表演受外部音響伴奏的節拍與弦律的約束，具有一定的規定性。演員是在規定情境中，運用自己形體的多種變化去揭示人物的心理活動。