一、新中國成立后17年:忠實原作，電影主動向文學學習

在電影制作的初期，著名的電影理論學家張俊祥先生就曾經在自己的學術論文當中明確地闡明了自己的觀點，他認為電影制作的過程實際上是從劇本到電影轉變的過程，因此在劇本的制作過程當中首先要明確的第一點就是要確定影片所反映的思想內涵以及靈魂。一部成功的電影必須有旗幟鮮明的人物形象，這些人物形象可以活靈活現地展現出整部影片所要表達的思想，通過故事情節的描述能夠給影片塑造出一種獨一無二的風格，體現電影的靈魂。也有人曾經說過，電影實際上就是動態的文學，也就是說通過電影制作與拍攝的方式可以讓文學更加生動地呈現在人們的眼前。在中國電影的成長史上，主要有兩個比較重大的時期電影素材的選取都來自文學作品的改編。這兩個時期電影改編的特點在于其忠實原作的創作精髓，最大限度地展現出文學作品當中的革命性思想熱潮。著名的電影制片人夏衍曾經明確指出，通過名著改編而成的電影，如果想要取得突破性的成功，就應該要建立在對文學作品本身擁有一個明確的基礎之上，與此同時我們還可以設想觀眾從來沒有看過這部作品。從這個角度來看，在劇本制作的過程當中我們應該定位在一個大眾化通俗化的敘事層面，與此同時我們著力對原著進行的模仿，起到一定的傳遞原著的作用。盡管改編的幅度并不大，但是要不斷地在電影當中體現作品中的階級矛盾以及用于革命的思想熱潮。許多電影作品的題材過于局限，究其原因在于所處的年代的紅色革命思想，對革命文學作品所改編的電影在很大程度上面對時代的發展起到了一定的推動作用，給人們無論是思想上或者是行動上都擁有了明確的指引和推動作用，弘揚社會主義贊歌的同時也讓人們的心目當中充滿著對幸福美好的向往。比如說在進行改編著名的文學作品《祝福》的過程當中，夏衍就在自己的劇本當中巧妙的融入了當時的社會背景、文化環境以及時代的特征等元素，通過對這些背景的烘托體現了祥林嫂捐門檻的情節，從而讓整部電影帶給人們的是一種光明的，具有革命性的未來。又比如說在電影《小二黑結婚》中將主人公金旺和小二黑的個人矛盾通過文學處理變成了敵我階級的深化矛盾，并且在影片當中引進了一個叫做二叔的角色，將他作為這一切的幕后主使，最終導致了矛盾的進一步深化。

二、20世紀八九十年代:修改的同時進行重新編輯

20世紀80年代，文學創作迎來了一個新的高潮。因為在這個時期許多題材的禁區都已經在慢慢的瓦解了，與此同時作家們由于擁有了豐富的人生閱歷以及國外文學作品的涌入，許多劇本的廣度和深度都已經到了一個質的飛躍。通過對人物的描寫，來進一步解釋人物的命運，并且塑造出主人公的靈魂。題材的選取也已經得到了突破性的進展，從那一刻起也預示著文學的發展方向傾向于人文色彩的轉化。這個時期的電影人物依然在我們的心目當中留下了深深地印象，喜兒、劉胡蘭、潘冬子等都是陪伴了一代又一代人走過自己的青春歲月。但是從這些經典的人物形象上我們卻不難發現，他們都擁有一個共同的載體，這是一種擁有濃厚社會氣息的文學成分，擁有強烈的社會學成分色彩。然而從另外一個角度上看這個時代的電影作品更像是一種人們對于政治思想的傳聲筒，通過這個載體來實現互換主題的作用。在將近17年的改編電影當中我們看到的人物更多的是運用平面化的手法進行演繹，缺少了靈魂的同時也顯得不夠豐滿。20世紀80年代以來，電影改編的整體風格逐漸的打破了這種思想的筋骨，漸漸地轉向人文化的防線，無論是革命題材的文學作品還是反映人們現實生活當中的題材無不例外地通過進行深層次的文化批判以及人性的思考來進行深入的演繹，這是區別于過去的紅色經典的電影塑造形象。這一電影史上的改革深受了廣大人民群眾的歡迎與愛戴，并且對世界電影史的成長也起到了至關重要的推動作用。對于這個時期的電影而言，人們在制作的過程中更加傾向于對電影語言的探索，并且希望運用獨一無二的影響符號來重新喚醒第七藝術時代，電影對文學作品的改編不在僅僅局限在表象上，更重要的是人們希望擺脫文學對電影的束縛，抓住文學作品靈魂的同時融入電影思想進行改編。盡管這個時代的電影制作已經在很大程度上擺脫了文學作品本身的束縛，然而從更深的角度來看我們卻不難發現文學作品依然是電影劇本制作的主要源泉。處于這個時期的電影劇本改編，不再是傳統形式上的模仿，更重要的是編劇下需要在文學的環境氛圍當中提煉出作品的精髓，感受到作品當中的人性關懷以及文化思想境界上的精髓。從創作手法的角度上來看，大多都以現實主義的回歸色彩以及深化形式為主體，在思想內涵上更加傾向于人文主義色彩思想的表達。電影的改編已經真正的跨入了“改并且編”的時代，人們形象地將其稱為文學與電影共同發展的時代，因此在這個時期涌現了大量優秀的電影作品，既包括了反應戰爭生活的《高山下的花環》，也有反映現實生活的《牧馬人》，還有對文化倫理進行剖析的《大紅燈籠高高掛》等優秀作品。

三、當代:跳出文學，獨立地進行編劇與構思

當今時代的背景下中國電影對于文學作品的改編主要分為以下幾種類型。

摘要:《寵兒》講述了女性黑奴塞絲在逃亡中為了避免自己的孩子重新淪為奴隸，毅然殺死自己幼女的故事。全書采用多重的敘事技巧，極富藝術感染力，再現了奴隸制統治下的美國社會。然而，作為托尼•莫里森的巔峰之作，其改編的電影卻遭受了滑鐵盧。通過挖掘小說和電影中體現出的文化霸權思想分析小說《寵兒》改編電影的價值與意義，從而可進一步深化小說反殖民反霸權，重構黑人文化的主題。

關鍵詞:《寵兒》;電影改編;文化霸權;黑人文化

1.引言

作為美國文學史上唯一一位榮獲諾貝爾文學獎的黑人女作家，托尼•莫里森(ToniMorrison)的作品《寵兒》(Beloved)享譽世界。其作品從不同的側面反映了美國奴隸制下黑人所遭受的種族歧視，非人待遇以及白人主流文化對美國黑人造成的身體創傷和心理創傷，在思想和美學上都達到了美國黑人文學的巔峰。[1]178-2011998年10月根據同名小說改編的電影《寵兒》由美國滾石電影公司搬上了銀幕。電影由著名導演喬納森•戴米(JonathanDemme)擔任導演、美國著名脫口秀主持人奧普拉•溫芙蕾(OprahWinfrey)擔任制片人兼主演。然而，其票房遠遠低于其制作成本，因此這部電影是名符其實的慘敗之作。究其原因，好萊塢資深影評人哈登•懷特(HaydenWhite)曾敏銳地指出，“好萊塢電影是歐美白人主流文化封鎖下的電影文化，這種文化霸權確保白人的價值觀得以維護和推廣。為了捍衛白人文化在好萊塢的絕對領導地位，文化霸權排斥黑人文化在好萊塢的展現，并會全力抹殺這種非主流文化。”不管是小說還是電影，其批判的文化霸權思想不容忽視。本文將從文學創作和電影改編兩個維度揭示白人文化霸權對美國黑人文化的沖擊與抹殺，進而指出《寵兒》電影的改編盡管在商業價值上不甚如意，卻對小說進一步的廣泛傳播與價值提升做出了不可忽視的貢獻。

2.黑人傳統文化的創傷

在《寵兒》中，莫里森向我們刻畫了不同的黑人形象。無論是逆來順受的貝比，還是辛苦勞動為母親贖出自由的黑爾，或者是逃脫奴隸主魔爪的塞絲，黑人似乎從一出生就受苦受難。究其原因，就是白人強勢文化對黑人個體以及黑人群眾造成的創傷。《寵兒》這部小說運用多種敘事方法，比如同一個時間會采用不同的敘事角度，現在的生活與過去的回憶相互交織，進而揭示出白人至上的主流文化是如何一步步地摧殘黑人文化，給黑人的身心造成嚴重創傷的。首先，白人采用完全暴力的手段強行控制黑人的身體，逼迫他們從事繁重的體力勞動。比如在“甜蜜之家”的生活中，學校老師會抱怨保羅兄弟們，黑爾以及賽克索吃的太多，干的太少，盡管作者沒有直接描寫黑人繁重的體力勞動，但是學校老師把黑人奴隸當成動物，將塞絲當成研究對象，研究她的動物屬性，甚至在他的兩個侄子凌辱懷孕中的塞絲時，他在一旁做著記錄并且當塞絲告知加納太太他們的罪行時，學校老師竟然命人用皮鞭抽打塞絲。[2]33不難想象任何一個在“甜蜜之家”的黑人都會遭受殘酷非人的待遇，這些都與他老師這個稱呼嚴重不符。但是，這也從側面反映出在美國社會里，即使是接受過教育的階層都認為黑人奴隸與動物無異，這也就不難理解為何美國的廢奴過程異常崎嶇艱難。然后，白人剝奪黑人受教育的權利并向他們灌輸白人文化。即使“善良的奴隸主”加納夫婦會在農事勞動中給予黑人一些權力比如會教黑爾算數等基本知識，但這些只是為了讓黑人更好地為他們服務。加納先生的黑人奴隸雖然被他稱為男子漢，但是他們沒有自己的思想意識，塞絲甚至不會看時間，保羅根本不認識字，他們唯一擅長的就是出賣自己的體力勞動。影片中最能體現這點的場景是在學校老師來抓捕塞絲時，其他黑人的表現。事實上，造成塞絲弒女的原因不僅是奴隸制度，還包括黑人群體的思想意識被白人文化腐蝕的結果。以塞絲的婆婆貝比的影響力，她們的黑人鄰居是可以覺察學校老師的抓捕行動的，但是沒有人去通知塞絲。當學校老師找到塞絲時，白人只有四個人，而黑人在人數數量上遠遠占上風。但是，沒有一個黑人主動幫助塞絲，甚至是塞絲的婆婆貝比也只是面露悲傷，黑人男性斯坦普•沛德也乖乖地把劈柴的斧頭交給了白人。總之，影片中呈現給我們的是：在場地所有人都任憑四個白人男性對黑人女性塞絲和她的幾個年幼的孩子做任何事情，迫使塞絲采取極端的弒女手段發出自己對白人奴隸主壓迫的反抗。就像她對保羅說的那樣，“我止住了他……我把我的寶貝兒帶到了安全的地方。”[3]195塞絲慶幸，她的孩子沒有一個是走她與丈夫黑爾的老路：成為奴隸。但是卻是以犧牲了女兒寵兒的生命，兩個兒子的離家出走以及丹芙的性格缺陷甚至是塞絲母女十八年孤立無援的生活作為代價的。假如，當時的黑人鄰居們肯伸出援手，塞絲弒女的悲劇是否可以避免？這種可能在當時白人的文化霸權統治下很難發生。因為，“在大多數的西方人看來，除了白人，所有的人種都是下等人或亞人類（subhuman)。這些亞人類或野蠻人（savages)很快就會變成下等人，并等同于‘邪惡的’他者（‘evil’Others)……‘他者’（‘theOthers’）在這里指的是被排除在權力之外，即被看作與‘我’不同，又被看成比‘我’次等的人。”[4]250-251白人將這種種族等級的思想強加給黑人，因此，沒有人敢反抗白人對黑人所做的一切，因此，相比較塞絲弒女的極端舉動，在小說結尾，當把鮑德溫錯認成帶走丹芙的白人奴隸主時，塞絲選擇刺殺白人以保護女兒。這表明相比較逃跑，弒女的反抗形式，黑人這次選擇直面白人，沖破了白人至上，不可反抗的文化束縛的新的斗爭形式。這是塞絲的進步，也是整個美國黑人的有效斗爭形式。最后，利用基督教等宗教手段以及各種媒體對黑人進行洗腦，強行灌輸白人的價值觀。強調人人平等，寬容仁愛的基督教幫助了美國人脫離了英國的殖民統治，但是卻成為了美國白人壓迫剝削黑人的工具。在對黑人實行宗教教化時，白人奴隸主片面強調基督教教義中的順從與服從，意在使黑人奴隸溫順地聽從自己的統治。《寵兒》中貝比•薩格斯是一個具有濃厚宗教色彩的人物。作為一名黑人奴隸，她不僅需要做繁重的體力勞動，“摧毀了她的雙腿、后背、腦袋、眼睛、雙手、腎臟、子宮和舌頭”，3[176]還要被逼做白人奴隸主的性奴，一生擁有八個孩子，來自不同的父親。除了最小的兒子黑爾，其他孩子都被販賣給其他奴隸主。在面對苦難時，她依然相信基督教的上帝，正因為如此，當她最小的兒子黑爾將她贖買了出來，她從上帝那里汲取力量與愛，主動成為所處黑人群體的牧師，在“林間空地”布道，呼喚黑人同胞們盡情地哭，盡情地笑，盡情地跳舞，鼓勵他們愛并接納自己。在這種酷似基督教的布道儀式中，黑人們表達了對自由和愛的強烈渴望，貝比•薩格斯也因此被尊稱為“圣貝比•薩格斯”。然而，現實的殘酷把這位飽經風霜的老人徹底擊垮了，白人奴隸主來勢洶洶，“瘋狂”的兒媳婦殺死了自己的孫女，仁慈的上帝并沒有幫助這位忠實的信仰者，“上帝令她迷惑”，她為上帝感到恥辱，“恥辱得都不能去承認。”貝比也不再給黑人同胞布道，不再告訴他們應該怎么做，而黑人鄰居們也因塞絲弒女而遠離她。這是白人的成功，成功地毀滅了黑人的精神世界。一直到生命的盡頭，貝比•薩格斯都沒有再站立起來，她對一切都失去了興趣，她的心理世界崩塌了，只能帶著無奈孤獨地離開世界。

蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。

電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。

“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。

蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。

電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。

“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。

蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。

電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。

“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。

【內容提要】

20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。電影，是現代傳播的一種形式。在過去的近百年的中國文學發展的歷史中有許多的文學作品借助電影這一現代傳播的形式得以廣泛傳播，經久不衰；電影也從20世紀中國文學的寶庫中汲取了豐富的創作源泉。近百年來，它們互生互長，共同繁榮，結出了累累碩果。

【關鍵詞】20世紀中國文學/現代傳播/電影/改編/發展

20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。這是此前任何一個時期的中國文學無法與其相提并論的。20世紀中國文學借助現代傳播得以飛速發展，現代傳播更是給20世紀中國文學插上了騰飛的翅膀。20世紀中國文學與現代傳播如此緊密的關系或許是任何一個文學家和傳播人所沒有預料到的。

上個世紀90年代，20世紀中國文學研究領域的部分專家學者就開始關注到了現代傳播中的報刊、出版的研究，努力地發掘它與20世紀中國文學之間的關系以及對20世紀中國文學的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀中國文學研究領域一道亮麗的、引人矚目的風景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現代文學’聯結起來，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現代傳播以書刊、報章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構起了一個強大的“媒體大國”。它對整個20世紀中國文學帶來的影響是十分巨大的。本文試從文學作品改編的角度，對20世紀中國文學作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現代傳播中的電影與20世紀中國文學的關系和影響。這里并不包括20世紀中國電影文學在內，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。

蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。

電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。

“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。公務員之家版權所有

蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。

電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。

“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影

蘇聯電影早已成了歷史，在中國現在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯電影不但具有思想內容的進步性、電影語言的獨創性；而且還以其濃郁的文學詩意，形成了鮮明的民族美學特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學風格的發展產生了巨大的影響。當前，在中國文化處在一個新的轉型時期，電影藝術走向市場之際，我們不妨再回過頭認真思考研究蘇聯電影與中國電影的聯系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應性，這將會對我們認識電影發展的本質規律有著很大的益處。

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符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](p3)實際上也是我們考察蘇聯電影的基礎。上個世紀蘇聯文學的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性詩意風格。

電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種關于電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學那樣具有藝術典型化的創造作用、對形象內涵的理性揭示和表現功能。客觀地講當時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，米·羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，這里有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。

“散文電影”是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，并以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然后根據主題表現的需要，構筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰爭實質。

【內容提要】

20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。電影，是現代傳播的一種形式。在過去的近百年的中國文學發展的歷史中有許多的文學作品借助電影這一現代傳播的形式得以廣泛傳播，經久不衰；電影也從20世紀中國文學的寶庫中汲取了豐富的創作源泉。近百年來，它們互生互長，共同繁榮，結出了累累碩果。

【關鍵詞】20世紀中國文學/現代傳播/電影/改編/發展

20世紀中國文學十分幸運地發生、發展在一個現代傳播飛速發展的時代。這是此前任何一個時期的中國文學無法與其相提并論的。20世紀中國文學借助現代傳播得以飛速發展，現代傳播更是給20世紀中國文學插上了騰飛的翅膀。20世紀中國文學與現代傳播如此緊密的關系或許是任何一個文學家和傳播人所沒有預料到的。

上個世紀90年代，20世紀中國文學研究領域的部分專家學者就開始關注到了現代傳播中的報刊、出版的研究，努力地發掘它與20世紀中國文學之間的關系以及對20世紀中國文學的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀中國文學研究領域一道亮麗的、引人矚目的風景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現代文學’聯結起來，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現代傳播以書刊、報章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構起了一個強大的“媒體大國”。它對整個20世紀中國文學帶來的影響是十分巨大的。本文試從文學作品改編的角度，對20世紀中國文學作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現代傳播中的電影與20世紀中國文學的關系和影響。這里并不包括20世紀中國電影文學在內，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。