一

歌唱是音響藝術，但不是歌唱者隨心所欲制造出來的，是作曲家們善于運用音樂的多種素材（節奏、節拍、調式、和聲、對位、速度、力度……）精心設計出來的，用以表達某種思想感情的旋律。可以說，出色的表演技巧與完善的歌唱藝術，在藝術表演中是相輔相成的，缺一不可；反過來講，脫離了歌唱的藝術表演，表演技巧也將失去其自身的價值。聲樂的藝術魅力與美感效果，取決于聲樂的情感體現，聲情并茂、以聲傳情，正是以情作為聲的體現基礎。如果我們掌握了各種聲樂技巧，而缺乏情感的準確性和生動的表達，只知唱，而不知或不善唱情，同樣不可能完成藝術的創造任務。“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。”“唱者不得其情，則邪惡不分。悲喜無別，即便聲音絕妙，而與曲詞相悖，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。”故作為一位歌唱家或聲樂教育家，僅精通發聲是不夠的，還必須是位相當出色的音樂家，并有運用聲音來表達歌曲的能力。因此，聲樂藝術如失去了情感的動作性和其表情力量，那么歌唱就失去了靈魂的光芒。

在聲樂教學過程中，學生的聲音需要訓練、培養，而歌唱中的情感運用和表現也同樣需要訓練和培養。只有訓練有素的演唱者，登臺時才有可能自如地表達歌曲內容的內在美，使其以情帶聲、以聲傳情，達到聲情并茂的高超藝術境界。而那種認為可以以聲帶情，或是只要有了一副珠圓玉潤的好嗓子，依詞曲就能唱出動人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不實際而片面的。歌唱演員的舞臺動作和表演的協調，是聲樂藝術不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演構成了統一的舞臺形象，以取得聲情并茂、擬形傳神、懾服人心的藝術效果。所以用訓練有素的歌喉，出色地表達歌曲的音樂詞匯，調動自身表現自如的機體，有力地輔以表演動作，是聲樂演員肩負的雙重任務。就一般歌唱演員來說，表演訓練與歌唱訓練相比，有相當多的人沒有像重視歌唱那樣來重視表演的訓練。這就造成了舞臺動作的表演規律的缺乏，對于如何創造一個深刻而動人的舞臺藝術形象，更缺乏自覺的追求和深入細致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音樂表演藝術家，無一不具有高超與獨特的表演技巧以及淵博的知識，因為藝術表演是來源于生活的，它是生活中人類各種感情的集中、提煉、美化、再現和升華。從事這項工作的歌唱者和教師需具備相應的知識結構，比如：音樂基礎理論、和聲、曲式、復調、音樂史、藝術史、文學史、美學、政治、表演理論、語言學、音韻學等。總之，歌唱者應具備或超過常人所了解的知識范圍和文學修養，才能從不同的側面反映音樂作品的時代風貌，使其在歌唱時掌握好以往各個時代的音樂作品，并反映其實質。杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在聲樂與歌劇表演藝術中取得舉世無雙的卓越成就，就是與她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文學修養分不開的。由此可知，對歌曲內容理解得越深刻，越能獲得豐富的內在思想感情，就越能增強歌唱的表現力。然而演唱這優美的歌聲和內蘊的激情又必將有外在的形態動作美，使歌聲伴隨演唱者的豐富內涵及舞姿，更深刻、更突出、更鮮明地增強聲樂的表現力。由此可見，聲樂表演藝術是聲樂語言、舞蹈動作相互關聯、相互扶助的血肉關系。

所謂內在實質是人的內心、思想、心境、理想、道德、性格及對外界的各種矛盾現象的情感反應成理性上的分析、判斷。所謂外在是指這種思想情感對內心活動的表達，即通過感染，產生共鳴，從而達到其應有的藝術效果。內在是外在的源泉，內在是外在的依據，外在是歌唱者懇切的流露與表達。否則他們將成為無源之水、無本之木，在舞臺上就會出現做作，沒有真正的感染力，只能符合生活中的特殊需要，不符合藝術的表現需要。對于上述情況，只有教師平時嚴格要求，時時注意，才能不斷地提高、豐富自己的審美境界。從內心理解、分析作品的思想情感，提高歌唱與表演藝術的能力，使藝術在時空感方面得到聲情并茂的構思、布局和變化，并設計其藍圖，使臺上的表演與臺下的觀、聽眾融為一體。

【摘要】戲劇是模仿人的動作的藝術，因此動作是戲劇的本質。戲劇表演藝術在不斷發展過程中，借用基督教中的“三位一體”提出了表演藝術的特征：演員自身是創作者，演員的身體是創作工具和材料，演員表演的過程又是藝術品本身。表演藝術的三位一體與舞蹈演員將生活動作升華為藝術動作的表演方式擁有契合之處，舞蹈同樣是一門借用自己身體進行表達的三位一體的藝術。隨著戲劇藝術的不斷發展，所面臨的困境也使得其自身不斷進行變革與創新，本文嘗試基于兩個藝術門類三位一體的共性，解決如何更好借助舞蹈對戲劇演員身體進行訓練的問題。

【關鍵詞】戲劇；舞蹈；共性；身體訓練

一、身體：戲劇表演的核心

（一）實踐中的身體

早在二十世紀關于舞蹈與戲劇演員身體訓練應當結合的方法就已經被我國戲劇泰斗歐陽予倩提出。陳珂在研究歐陽予倩的專著《歐陽予倩和他的真戲劇：從一個伶人看中國現代戲劇》[1]中總結過歐陽予倩對此的觀點：“有關戲劇演員的訓練，古今中外套路不少，方法更多，歐陽予倩總結出兩大支柱：臺詞與形體……除了戲曲這一套，還應該有舞蹈的方法，甚至武術的訓練都在歐陽予倩的視野內。”①舞劇作為戲劇與舞蹈的結合，由于演員失去了聲音這一表現方式，在形體動作更具敘事性和觀賞性的同時，也對演員肢體提出了新的要求，例如英國壁虎劇團的《迷失》，中國三拓旗劇社的《水生》等。而隨著戲劇的不斷發展，更多的戲劇工作者將視角放在了觀眾與演員的關系上，無論是嘗試改變劇場環境的沉浸式戲劇，還是小劇場話劇的興起，演員從鏡框式舞臺上走下觀眾席互動成為日常，兩者之間的溝通日益密切。《邁向質樸戲劇》[2]格洛托夫斯基認為：“我們發現演員以‘質樸’的方式，僅僅用他自己的形體和技巧，從這個類型變成那個類型，從這個人物變成那個人物，從這個外形變成那個外形，具有完美的戲劇效果。”②彼得?布魯克在《空的空間》[3]中認為：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”③他將視角著重放在了演員對觀眾當下的影響上，這種影響的發出者是演員，即現場性。戲劇表演不像電影表演的一次定型，而是活生生的、能夠觸摸的實體，隨著當代戲劇對觀演關系的不斷探索，演員的表演更近、更即時性地受到觀眾的審視，因此借助舞蹈的形體訓練提高演員身體強度就顯得尤為重要。

（二）教學中的身體

摘要：在鋼琴表演中，基本功的扎實程度一定程度上決定了鋼琴表演的專業性和藝術價值。無論是哪個階段的鋼琴表演教學，都應該注重基礎訓練。研究基礎訓練的重要意義，并找到行之有效的方法進行基礎訓練，對鋼琴表演教學非常重要。

關鍵詞：鋼琴教學；鋼琴表演；基礎訓練

鋼琴表演歷來都是每個階段鋼琴教學過程中最為重要也最需要推敲的一個教學環節。鋼琴表演不但能展現表演者的臨場反應能力，更能夠檢驗鋼琴表演者的基本功。因為，無論是哪個階段的鋼琴表演教學，它的基礎訓練都是必不可少的。而且扎實穩定的基本功有賴于科學的訓練方法，所以在鋼琴表演教學中掌握其基礎訓練是非常重要的。本文中，筆者將從鋼琴表演中基礎訓練的必要性和重要性入手，研究鋼琴表演中基礎訓練的作用，并簡單介紹幾種常見的基礎訓練類型。

一、鋼琴表演與基礎訓練

（一）鋼琴與鋼琴表演。鋼琴是一種傳統的西洋樂器，自傳入中國以來，鋼琴就一直受到各界的喜愛。作為一種高雅的藝術活門類，鋼琴能夠為日常生活增添情趣；作為一種難度適中、受眾廣泛的教學項目，鋼琴在音樂教學中也占有非常重要的位置。音樂教學過程中，許多樂理知識的學習都是以鋼琴作為載體的。鋼琴表演，是鋼琴藝術中非常重要的藝術活動。鋼琴曲目一般意義上可以分為曲目創作和曲目演奏兩個部分。作曲家對鋼琴曲目賦予自己的情感，創作出許多優秀的鋼琴作品。演奏者在表演過程中通過音符再現作曲家的情感，并根據自己的風格特色對鋼琴曲目進行再創作。這也是鋼琴表演的魅力所在。（二）基礎訓練。基礎訓練，顧名思義，就是鋼琴教學過程中，為夯實學生基本功做進行的訓練。基礎原意是指樓房建筑物的地基。引申到鋼琴表演中，就是能夠為鋼琴表演鋪墊地基的一切訓練。需要注意的是，在這里所指的基礎訓練，不僅僅包含狹義的鋼琴演奏手法，更包含廣義的樂理學習、讀譜訓練等等。這些都有助于培養學習者的鋼琴素養，提升鋼琴表演的實力。毋庸置疑，基礎訓練是需要一直穿插在鋼琴表演的每個階段的。不論鋼琴表演方面已經有多么高深的造詣，都不能忽略基礎訓練。如果只有基礎訓練是遠遠不夠的，還需要在此基礎上不斷開拓創新，才能不斷增強自己的鋼琴表演能力。

二、鋼琴表演教學中幾種基礎訓練

摘要：舞蹈是一種通過人體動作塑造形象的藝術形式，它可以具體細化為很多個舞蹈品種，比如民族舞、古典舞、街舞等。任何舞種的舞蹈表演者都需要進行基本功訓練，比如手臂訓練、腳位訓練、腰部訓練、腿部訓練等，通過這些形體訓練，可以使舞蹈者掌握正確的舞姿、舞步，把握身體的運動幅度，增強肌肉力量。對于舞者來說，形體訓練是最基本的訓練，在學習舞蹈前期首先要把基本功練扎實，這樣才能讓舞蹈富有靈動性和感染力。

關鍵詞：舞蹈教學；舞蹈表演；基本訓練方法

舞蹈側重的是形體表現，是以動作為載體的藝術形式，舞蹈帶給人們的是一種視覺感受，所以每一個動作都要符合藝術的審美特性，舞蹈要具有靈動性，這需要表演者具備極高的表現力和扎實的舞蹈功底。教師在教授舞蹈時，一定要重視基本功訓練，明確學生的個體差異，要有針對性地讓學生進行基本訓練，把握訓練強度。

一、舞蹈表演基本訓練的重要性

基本訓練是舞蹈表演的基礎，只有經過長期的基本訓練，身體各個關節的柔韌性才能得到提高，舞蹈動作才能做標準。目前在一些高校內，許多舞蹈表演專業的學生基本功不扎實，這是由于一些學生入學以前沒有經過長期的基本功訓練，動作不標準，最終表演出來的舞蹈就會顯得僵硬、麻木。所以說，基本功訓練是非常重要的。

二、舞蹈表演基本訓練的分類

課堂訓練是舞者提高自身技能的基礎，而舞臺表演則反映出舞者綜合完整的表演能力。這一過程的跨越不僅是舞者由學生到演員身份的轉換，更是由“形”到“意”的身體體驗。在當下的舞蹈教學中，課堂訓練與舞臺表演往往是脫節的。教師在課堂上只注重學生動作的規范性，強調基本功及技能的訓練，而到了舞臺表演時，又要求學生忘記教室的“條條框框”，走入內心真實的情感表達，塑造立體的藝術形象。在這轉換的過程中，對舞者的要求不僅是“質”的跨越，更是顛覆性的轉換。筆者認為，舞者的課堂訓練不應僅僅是身體的訓練，更應是由內至外的全身心訓練，即心理訓練、感覺訓練、思維訓練、想象訓練和自我意象訓練的綜合體。筆者在參考了前輩教育工作者及同仁的經驗后，結合自身的教學實踐，將“表演式教學”這一概念應用到日常教學中，在實踐中不斷探索，提出舞臺習慣意識、形象美感意識、作品表現意識、大膽創新意識，試圖尋找一條能夠將訓練有效地呈現在舞臺上的道路。

一、解放天性，釋放內心潛能

表演式教學與以往的教學模式最大的差異性就在于將學生內心的情感激發出來，不再局限于日常的訓練規范。對不同教育背景的學生都能夠有針對性的教學，使學生更加關注生活中細微的情感變化，并通過藝術加工能夠“夸張”地表現出來。就筆者授課班級的學生來說，大部分學生來自普通高中，沒有接受中專階段舞蹈專業訓練的身體基礎，這讓這類學生進入高等藝術院校以后較為迷茫。在課堂上，筆者不斷用語言鼓勵學生—“舞蹈是以身體為載體，但是高級的舞者表演已經不局限于肢體的展現，更重要的是心靈的表達。”這類學生受過完整的義務教育，因此藝術修養和精神世界較為豐富，有了語言的鼓勵和啟發使他們在面對鏡子里的自己即興起舞時，不再羞于自己四肢的延展度不夠或者技術技巧的量化標準，而更加在意內心意識的表達和延伸。同樣，在面對經過中專階段專業化訓練的學生也要有專門的訓練方法。這類學生性格普遍外向，更愿意通過不同的方式表達自己，他們的身體條件通常更加靈活、好用，因此對待他們時，表演式訓練就更加有針對性，要求他們的情感表現更加細膩、精準。表演式教學不僅可以應用在劇目的排練課上，甚至可以成為一種方法論應用到各個課程中。在民間舞組合課上，教師可以通過語言啟發，將所學民族舞蹈的風土人情、衣食住行展現給學生，讓學生想象自己仿佛置身于大草原或者雪山之巔，體會不一樣的心境和狀態，如此完成的組合才會更有韻味。而在劇目課上，教師應該根據學生所表演的作品加以分類，面對情感表達類的作品，應該啟發學生理解其中喜、怒、哀、樂的來龍去脈，對其感同身受；而人物塑造類的作品則應當了解人物生平，撰寫“人物小傳”，自身能夠在表演之前對角色有準確的價值定位，才能夠對角色的把握更加細膩。值得注意的是，在教學過程中，要秉承“學生主體、教師主導”的教學原則，教師的作用在于啟發和引導，能夠讓學生在情感表達時大膽釋放，真實地表達內心情感，甚至可以夸張、夸大，這是表演式教學實踐中的第一個過程，也是需要師生高度配合的過程。

二、身心結合，訓練情感表達

在教師與學生相互配合完成內心情感的表達之后，就需要以正確、有效的方法對釋放出的情感進行整理和規范，防止舞臺表現的過猶不及。學生的任務是能夠學習、掌握動作要領和情感的表達方式。教師的首要任務不僅是提高動作規格和情感外化，而且要幫助學生將身心合一，使二者更好地相互提高。首先，教師要通過個性化的教學為學生營造出一個規范的表演氛圍。表演式訓練對授課教師的特色教學具有很高要求，教師通過語言引導能夠營造出適合的情感狀態，從而達到表演式訓練的目的。學生對于情感的拿捏依靠教師合理、細致的情感經驗把控，過于嚴謹的課堂氣氛和一成不變的教學內容很難調動起學生表演的欲望，這就需要教師具有對現場即興的控制力、對每一位學生身體和個性的了解，能夠對學生的表演做出及時的反饋和調整，才能達到有效的教學和引導。教師在這個過程中的作用是雙向的，對于內向型的學生要鼓勵、激發他們的情感，而對于外向型的學生則要規范教學，讓這類學生的情感更加細膩。其次，教師應借助多種方式幫助學生進行有效的情感表達。例如，有的學生天生比較內向，找不到情感表達的途徑。教師可以利用音樂的想象給學生營造出一個虛擬的空間，給學生想象的翅膀，使其肢體與情感很好地融入音樂之中，從而達到身心合一。還有的學生對表現的情感和人物不夠了解，無法體會當時的時代背景和人物處境，教師可以為學生推薦相關的電影和書籍幫助學生開闊眼界，更加立體地了解所表現的情感內涵。最后，教師對于表演式訓練的課堂節奏的把握十分重要。一成不變的課堂訓練會使學生產生逆反情緒和審美疲勞，難以帶著愉悅的心情投入舞蹈表演中。靈活多變的課堂節奏不僅會使整個訓練過程循序漸進，使學生對課程內容吐故納新，更會使學生的情感表達更加生動。經過教學實踐，筆者認為，表演式訓練可以通過“基本動作—動作組合—綜合性表演組合訓練—舞蹈小品—教學劇目”這五個過程加以強化。由易到難、由簡單到復雜、由單一到綜合的教學過程提高了學生的學習積極性，并在潛移默化之間完成整體的表演式訓練。由此可見，教師在完成表演式訓練的第二個過程中所起到的重要作用。表演式訓練不僅在教學過程上對教師的教學能力提出考驗，同時對教師的教學能力、對多媒體教學方式的運用以及對課堂的整體把控提出更高的要求。

三、綜合提高，規范表演意識

摘要：歌唱表演藝術是多方面知識的集中體現，在教學中，教師不僅要求、引導學生尋求歌聲之美，還要處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾，以及上課與上臺的辯證統一的關系，更好地促進我國聲樂教學與聲樂表演藝術的全面發展的關系。

關鍵詞：聲樂教學歌唱表演訓練

在聲樂教學中，教師不僅要求、引導學生尋求歌聲之美，而且還應加強對學生們的歌唱與表演、形體的有機結合的教育，使學生們獲得聲、情、形并美的新境界。要想達到此境界，就需要教師平時嚴格要求與訓練，只有這樣才能使學生在今后的表演藝術中有更大的作為，使他們逐漸地達到聲情并茂“盡善盡美”的藝術境界。然而那種認為只要掌握了一套先進的、科學的發聲技巧或具有一副好嗓子，就什么都有了的想法，是不足取的。因而，表演藝術是聲樂教學體系中一個不可忽視的課題。

一

歌唱是音響藝術，但不是歌唱者隨心所欲制造出來的，是作曲家們善于運用音樂的多種素材（節奏、節拍、調式、和聲、對位、速度、力度……）精心設計出來的，用以表達某種思想感情的旋律。可以說，出色的表演技巧與完善的歌唱藝術，在藝術表演中是相輔相成的，缺一不可；反過來講，脫離了歌唱的藝術表演，表演技巧也將失去其自身的價值。聲樂的藝術魅力與美感效果，取決于聲樂的情感體現，聲情并茂、以聲傳情，正是以情作為聲的體現基礎。如果我們掌握了各種聲樂技巧，而缺乏情感的準確性和生動的表達，只知唱，而不知或不善唱情，同樣不可能完成藝術的創造任務。“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。”“唱者不得其情，則邪惡不分。悲喜無別，即便聲音絕妙，而與曲詞相悖，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。”故作為一位歌唱家或聲樂教育家，僅精通發聲是不夠的，還必須是位相當出色的音樂家，并有運用聲音來表達歌曲的能力。因此，聲樂藝術如失去了情感的動作性和其表情力量，那么歌唱就失去了靈魂的光芒。

在聲樂教學過程中，學生的聲音需要訓練、培養，而歌唱中的情感運用和表現也同樣需要訓練和培養。只有訓練有素的演唱者，登臺時才有可能自如地表達歌曲內容的內在美，使其以情帶聲、以聲傳情，達到聲情并茂的高超藝術境界。而那種認為可以以聲帶情，或是只要有了一副珠圓玉潤的好嗓子，依詞曲就能唱出動人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不實際而片面的。歌唱演員的舞臺動作和表演的協調，是聲樂藝術不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演構成了統一的舞臺形象，以取得聲情并茂、擬形傳神、懾服人心的藝術效果。所以用訓練有素的歌喉，出色地表達歌曲的音樂詞匯，調動自身表現自如的機體，有力地輔以表演動作，是聲樂演員肩負的雙重任務。就一般歌唱演員來說，表演訓練與歌唱訓練相比，有相當多的人沒有像重視歌唱那樣來重視表演的訓練。這就造成了舞臺動作的表演規律的缺乏，對于如何創造一個深刻而動人的舞臺藝術形象，更缺乏自覺的追求和深入細致的研究。

【摘要】舞蹈是最純粹的情感藝術，在教育教學過程中應十分注重學生情感表現方面的問題，但舞蹈專業中職類學生情感表現力偏弱比較普遍。首先是因為這個階段的學生自身的情感體驗很單薄，另外，包括社會實踐、生活閱歷等諸多方面因素的影響，學生在情感表現方面存在較大的欠缺。因此，從某種層面上講，舞蹈專業中職類學生在表達舞蹈內涵、表現人物形象、抒發內心情感等方面屬于天然的缺失。文章專注于開展舞蹈專業中職學生的情感啟發研究，致力于使用多種方式方法，全方位提升學生的情感表現力。

【關鍵詞】舞蹈專業；中職學生；舞蹈表演；情感訓練

情感是舞蹈藝術的源泉。人類天生對情感表達有著與生俱來的需求，且表達情感的方式和手段也呈現多樣化的特點，包括語言、文字、肢體等多種方式。其中舞蹈是主要以肢體的形式表達情感，從古至今這種特殊的情感表達形式便一直存在，并隨著時代的發展和人類情感的多元化呈現而不斷發展。一名舞者想要在舞蹈藝術上取得更大的突破，更高的成就，成長為一個成熟的舞蹈演員，必須重視舞蹈中情感的把握，作為中職（中專段）舞蹈專業學生，這也正是他們當前最欠缺的地方。因此，文章致力于探尋一種更加科學、專業的舞蹈表演情感訓練方式，幫助舞蹈專業中職學生在舞蹈領域謀求新的突破，將更多的中職舞蹈專業學生培養為成熟的舞蹈專業人才。

1.當前中職舞蹈表演情感訓練的現狀

舞蹈是肢體動作的藝術，是經提煉、組合與美化了的身體動作藝術，是人體用有韻律的肢體或動作語言表達內心精神情感和思維活動的藝術形式，是表達語言文字或任何藝術表現形式所無法表達的內心深刻的精神世界，是人們最直觀的精神情感表達。大文豪聞一多說:“舞蹈是人生情趣最直觀、最實質、最深刻、最尖銳、最簡單而又最充分的體現。”可見，情感表達在舞蹈藝術中的重要性不言而喻。在國家教育改革背景下，中職類（中專六/七年制）舞蹈專業蓬勃發展，學校建設、教師隊伍、教學水準逐年提升。學員的自身素質、身體條件、舞蹈能力、藝術修養均較以往進一步提高，但思想情感表現力不足。因為舞蹈和其他專業有著明顯差異，學習者在掌握較強身體能力、技術技巧的同時，還必須認識、感受、升華舞蹈中的思想情感，以便最大程度地體現舞蹈具有的美學價值。總體上來看，在中職學校舞蹈課程中大多數老師更重視舞蹈動作的教授，強調介紹、示范舞蹈動作的形式，提高學習者跳舞的技藝，而缺少對舞蹈藝術內涵的深入分析，甚至還有些老師根本未在舞蹈藝術教學環節和學習者深入探討舞蹈藝術情感。長此以往，學習者陷入被動接觸、僵硬掌握、機械模仿的狀況，盡管舞者動作非常到位，但所表達的舞蹈藝術內涵沒有充分體現。中職類學生由于年齡等原因，導致其舞蹈藝術領悟力相對較弱。正因如此，如何有效地提升該階段學生的情感表現力，成為舞蹈教育工作的重中之重。同時，不能忽略提供給學生創作發揮的機會，讓學生主動進行舞蹈創作分析，理解創作中所表達的思想內涵和情感，提高學生的情感表現能力，進而達到形神兼備、神行合一的效果。

2.舞蹈專業中職學生舞蹈表演情感訓練的方法探究

摘要：隨著茶文化的傳承，在茶藝表演過程，其形體與音樂藝術需要進一步研究，以挖掘其文化價值，不斷提高認識，從而實現茶藝表演的有效傳承，也進一步為國家文化建設提供有效支持。

關鍵詞：茶藝表演；形體與音樂藝術；研究

引言

現階段，茶藝表演被人們關注，作為相關研究人員，更要深入實際，總結有效的工作實踐，以提高對于茶藝表演的深刻理解，從而為構建完善的茶藝表演藝術提供有效保障，希望本文的進一步研究，能夠為相關研究提供有效參考。

1對于形體和音樂的綜合說明

茶藝表演所涉及到的理論知識主要有形體和音樂常識，但是，普通的舞臺表演和茶藝表演之間具有一定的區別，茶藝表演中的表演是圍繞茶藝進行的。因此，在針對茶藝表演中的形體和音樂進行創造和設計時，需要明確的一點就是二者之間的區別以及聯系，很好地明確各自所處的藝術范圍，而茶藝表演的音樂和形體在設計過程中，沒有建立在茶藝表演的特征之上，那么最終所呈現出來的表演形式，就脫離了茶藝這一核心本質，難以將完整的茶藝藝術呈現給觀眾，參與茶藝表演的相關工作人員需要明確且重視可能會影響茶藝表演順利進行的各個因素。優雅精致的生活態度不僅是茶藝的中心思想，同樣也是茶藝表演想要傳達的生活心態，因此，在表演進行的過程中，通過肢體動作將其優雅精致的生活意識形態良好地傳達出來，促使其良好的意識形態能夠感染到觀眾。影響表演進行的因素有很多，音響、背景、材料等等，從而促使其能夠發揮其作為茶藝表演的輔助作用。形體藝術指的是人的一種人體姿態表演形式，舞臺上的形體藝術采用夸張的形式將人的態度和情緒通過肢體擺動具體地展現出來，由此可見，表演者的形體藝術對于茶藝表演良好進行具有關鍵性作用。

一、示范教學的有效性

1.教師示范

在舞臺表演課程教學中，教師親身表演示范與講解，是提高其教學的有效手段之一，也是最為直接的教學手段。學生在初步吸收表演知識的同時，建立了表演意識和感知，這樣較容易帶動學生的表演興趣，便于學生進行模仿學習，更直觀地理解教師的教學意圖，從而達到啟發學生目的。

2.學生示范

實際上，形象的動作比簡單的語言描述所獲得的教學效果要好很多。在教學中，盡可能讓學生“動”起來，這個“動”并不是隨意的動，教師要有明確的目的和要求。盡量采用啟發式教學，這樣很容易發現個別學生具有很強的表演天分，教師可以讓此類學生示范，以帶動其他學生的學習。利于整體的掌控課堂氣氛，引導個別表演欲望較弱的學生較快地進入表演狀態，讓學生發現自身的不足，及時糾正做錯總結經驗，相互找缺點，繼續發揚優點，改正不足之處。教師也給予正確的評價，善于發現學生的特點和閃光點，以肯定和鼓勵為主，讓學生建立自信并主動參與整個教學過程，以達到學生相互學習之目的。

二、教學內容的豐富性與實踐性

本文作者：王礫玉單位：上海師范大學謝晉影視藝術學院

目前，高校表演專業的形體教學已經形成了融合古典舞、現代舞、戲曲、瑜伽等古今中外多種藝術之訓練精華的、多元的訓練模式（表1）。影視戲劇表演是一種再現生活的藝術，比較接近于真實生活。在人物塑造過程中，一般不需要展現腰腿大幅度的動作與姿態，也不需要形成某種特殊的動作風格。現代舞追求自然，講究個性。借鑒現代舞訓練方法，有助于形體表現潛能的開發。現代舞訓練并不在乎動作技巧有多難，卻注重動作產生的動機、動作的質感、動作的韻律與秩序，注重挖掘身體每一個細致部分的表現力。這種訓練模式有利于人體內部動作潛能的開發，有利于身體表現潛能的提高，對表演專業學生的身心具有很大的訓練價值。在當今，越來越多的戲劇專家們也發現了現代舞的思維方式與創作手法有助于影視戲劇演員在表演中的創作。現代舞之父——拉班，他的人體運動科學理論也早已被廣泛運用于戲劇表演創作當中。演員要使自己的形體動作具有傳達人物內心情感的能力，要具有把那些本不屬于自己的情感體驗和機體感覺，真實地體現在角色人物身上的能力，必須發展自身形體感受力和表現力。①演員的形體訓練不僅僅是身體運動技能的訓練，還要考慮到身體感覺能力的發展。身體感覺能力是提高形體感受力、控制力的基礎。有了良好的身體感覺能力，才能使身體更好地服從創作意志的支配，獲得創作自由。瑜伽和普拉提斯是一種身心結合的靜力性運動。它們注重呼吸與動作配合，放松身心，關注身體意識，強調控制與平衡。借鑒這種融東西方身心訓練于一體的技術訓練，可以發展形體感知力。因為它們更純粹地把注意力放在身體本身，能使人身心交融，保持身體的協調和平衡，同時又能增強肌肉力量和柔韌性，增強身體的敏感性，通過提升身體意識、協調性和耐力來提高運動的質量和效率。筆者曾經在形體教學中借鑒了瑜伽呼吸法和普拉提斯技術的部分體式，來給表演專業的學生進行柔韌性和肌肉控制的嘗試性訓練。短短1個月的時間里，學生在書面小結中一致認為這兩種訓練方法簡單易學，柔韌性和身體部分肌肉力量明顯增強，訓練效果立竿見影，尤其是沒有任何舞蹈或者體育運動基礎的學生感觸最深，身體的部分素質能力提高最為明顯。學生普遍認為這種關注自己的訓練部位，感受訓練部位所產生的刺激反應的訓練方法，使他們更了解自己的身體，對身體動作有了意識和感覺，不會再像以前那樣只會盲目地、依樣畫葫蘆似地模仿教師的示范動作。感覺不但是身體的，也是心理的。因此，形體教學還是內外兼修的過程。只有內心與外在和諧地統一，以形傳神，以神活形，形神兼備，才能塑造出真實感人、生動鮮明的藝術形象。如何在形體教學中兼顧技術與心理、內心與外在相輔相成、辯證統一的關系，來自中國古典舞專業和戲曲專業的形體教師，就將中國古典舞中的身韻訓練和身段訓練借鑒到了表演專業的形體訓練中。身韻是從我國傳統戲曲中提煉出來的舞蹈訓練體系。現代人將身韻中的“形、神、勁、律”之美學特征詮釋出了傳統人體美學的規律，是從內到外、從形到神、從力度到動律的既矛盾又統一的現象中提煉的法則。②形神兼備、身心并用、內外統一，是身韻訓練的標志，也是掌握形體表現的最高境界。無論是中國古典舞身韻還是傳統戲曲中“手、眼、身、法、步”的程式規范，它們對演員不僅要形似，還要神似的追求，與影視戲劇表演專業的形體表現力是相符合的。

從實用性到應用性——形表融合、形聲融合

藝術多元和綜合發展，給表演專業的形體教學帶來了很好的契機。許多戲劇界專家以及形體教師們深入挖掘表演與形體之間的關系，并且不斷地探尋其他藝術門類給形體教學帶來的影響，使得今日表演專業的形體教學內容不斷在借鑒中吸取精華，得以豐富。不僅如此，隨著現代戲劇的快速發展，新型戲劇的產生，也對形體教學提出了更高的要求。追求夸張、鮮明、多變、寫意的形體表現，是當代戲劇表演發展最明顯的一個特征。形體教學的觀念就不能停留在“用什么就學什么”這樣一個實用性的層面上，而是要向著挖掘學生形體表現和形體創作潛能這一方向發展。培養學生自行組織、設計形體動作的創造表現能力，從實用走向應用，這是現代形體教學區別于傳統教學的一種新的觀念。傳統的形體教學借鑒了多種與身體訓練有關的教學手段與方法，雖然在提高身體的柔韌性、靈活性、協調性和力度上卓有成效，但是學生在舞臺或者銀幕前塑造人物時，往往在形體表現方面并未顯示出所應取得的效果。表演教師一直希望學生在表演過程中能把所學到的形體技能與表演有機地結合，然而學生總感覺學起來容易，用起來卻沒那么簡單，不能做到學以致用。為此，許多高校表演專業的形體教師進行了大膽的、多樣化的教學嘗試，把單純的形體能力訓練建立在服務表演專業需要的基礎上，培養學生用肢體來表達人物內心情感，刻畫人物形象的能力，更注重學生的形體表現意識和創造能力。他們在傳統教學模式的基礎上增設了形體創作應用這一內容，也改革了傳統只有“師徒式”的教學方法，使表演專業的形體課不僅僅是一門訓練課，還是一門創作課。目的是通過形體語言創作技巧、動作技能與表演相結合的綜合形體表現與創作能力。③據調查，目前北京電影學院、中央戲劇學院以及一些綜合性大學等表演系的形體教學大綱中，都將形體訓練和形體創作擺到了同等重要的位置，在教學內容和布局中也呈現了訓練與創作并舉的態勢，從形體動作元素的創作到形體小品的編創，將形體創作與表演很好地融合在了一起。臺詞作為影視戲劇表演的一門基礎課，在表演中起到了用有聲語言傳達人物思想感情，塑造人物形象的重要作用，它和形體構成了表演的兩大基石，其本身的性質也決定了其與形體、聲音的密切關系。當演員在用聲音、語言來傳情達意時，離不開手勢、步態和面部表情的配合，以達到傳遞信息的準確性、生動性和形象性。傳統的臺詞和聲樂訓練課程均采用站立或者坐著相對靜止的姿態去訓練學生的氣息和聲音，容易造成學生在練聲時只關注自己的聲音和氣息控制，無意間造成四肢僵硬和身體的緊張，結果越練越不協調。從人的生理和心理角度來看，只有在身心徹底松弛和解放的狀態下，人的能量才會被最大釋放，這樣人的藝術創作狀態才會達到最佳境地。正如上世紀上海戲劇學院一位臺詞專家所說：“作為臺詞，它永遠是行動著的言語，訓練一開始就讓它在行動中進行。”④由此我們可以看到，形體不僅是表演的輔助課程，對臺詞、聲樂教學也起到促進作用。當有聲語言與無聲語言能很好地融合在一起時，人的內心情感、語言的節奏以及外在肢體的表現就能達到高度的和諧和統一。既然如此，那么我們的形體教學也可以在實施過程中，融入有聲語言，聲形結合，提升有聲語言和無聲語言的表現力。這是值得我們形體教學研究和思考的。

形體教學的缺憾與展望

（一）借鑒中的失誤